毋求花月貌但得韵味长

2021.8.24

李保田

唐诗重叙事，宋诗重哲理。所以分意象诗和哲理诗。所以二者的遣词造句各有特色。意象诗着重把诗写得形象丰满，纷繁锦簇，寓情于景；哲理诗强调诗的骨感与节理，犹如剥葱，层层深入，寓理于景。实则是各有所长！故而人们会说唐诗是古典诗高峰，宋诗是古典诗的又一座高峰。因而才有了苏轼“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”的至高评价，王安石“春风又绿江南岸，明月何时照我还”的寓情于景抒情诗，苏轼“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的即景说理诗；林升“暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州”的寓情于景讽喻诗；朱熹“万紫千红总是春”的借景说理诗。因而也就有很多诗人追求纯粹的艺术美。重形式，轻实质。一如《皇帝的新衣》，功夫用在华丽的外表上。究竟如何才能把诗写好呢？

一．把握词性 深解词义

无论是唐诗宋诗，都讲究一个格律。要求一个对仗。格律易控，对仗难做。因为对仗是诗创作时运用的一种特殊表现形式和手段。它要求一组对句间相同位置的词语不仅句法要一致，词类(词性)要相同，词语的平仄声调要相反，字词还不能重用。所以说，对仗是写诗的重点，也是难点。它牵扯到对句的句式结构，对仗词语的组词结构，甚至词语的“词汇意义”也要相同。例如：杜甫《旅夜书怀》，其首联和颔联：“细草微风岸， 危樯独夜舟。星垂平野阔， 月涌大江流。”

首联上句没有谓语，下句也用无谓语句式相对。“细草微风岸”，“细草”，前偏后正的偏正结构，用“细”修饰限制“草”。“微风岸”，前偏后正的偏正结构，用“微风”修饰限制“岸”，其“微风”二字又构成偏正结构，用“微”修饰限制“风”。总起来“细草”与“微风岸”又组成并列式的无谓语句子。“危樯独夜舟”，“危樯”，前偏后正的偏正结构，用“危”修饰限制“樯”。“独夜舟”，前偏后正的偏正结构，用“独”修饰限制“夜舟”，其“夜舟”二字又构成偏正结构，用“夜”限制“舟”。总起来“危樯”与“独夜舟”又组成并列式的无谓语句子。再看词类词性：“细”、“微”，形容词，“草”、“风”、“岸”，名词，又都是地理事物名词。“危”、“独”，形容词，“樯”、“夜”、“舟”，都是地理事物名词。词类词性句式完全一样，形成工对。从声调讲，也是平对仄，仄对平。

颔联上句“星垂平野阔”：“星”，名词；“垂”，动词；“平”，形容词；“野”，名词；“阔”，形容词、动词。句式是“主语（星）+谓语（垂）+定语（平）+宾语（野）+状语（阔）”。下句“月涌大江流”：“月”，名词；“涌”，动词；“大”，形容词；“江”，名词；“流”，动词、形容词。句式是“主语（月）+谓语（涌）+定语（大）+宾语（江）+状语（流）”。二者都是“主谓定宾状”句式。再看词类词性：“星”对“月”，是天文对天文；“野”对“江”，是地理对地理。而“垂”对“涌”，“平”对“大”，“阔”对“流”，也都是在词义上属于相同类型的动词、形容词的相对。

一首诗好就好在对仗以及形成对仗的句式结构、词性词义、类属做到了完全对仗。如《声律启蒙》之“云对雨,雪对风。来鸿对去燕,宿鸟对鸣虫。三尺剑对六钧弓。岭北对江东。白叟对黄童。牧子对渔翁。”

二．意立高远 词造气胜

格律诗的讲究很多。放在古代，那是因为科举考试的缘故。诗是用来干什么用的？兴观群怨。在心为志，发言为诗，是言志抒情的。写诗人通过叙述某一件或多件事，抒发自己或喜、或忧、或怒、或悲等种种感情。抒真情，言真志才是目的。如果把写诗的中心放到循规蹈矩，或玩文字游戏上，岂不是八股文？形式为内容服务。格律格式是写诗的依据。但有法而不定法。毛泽东的《蝶恋花·答李淑一》：“我失骄杨君失柳，杨柳轻飏直上重霄九。问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒。寂寞嫦娥舒广袖，万里长空且为忠魂舞。忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨。”既不合词韵，也不合诗韵，谁能说毛泽东的词不是词？这首词不仅是毛泽东抒发悼念情感之作，更是寄托了他对夫人杨开慧烈士和亲密战友柳直荀烈士的无限深情，也表达出一代伟人对烈士遗孀和昔日老友的关爱。正如毛泽东本人说的：“重在意境”。

同时，诗词要用气胜。行文要有气势，造句要有力量。如毛泽东的词《沁园春·雪》 ：“北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆。江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。”

诗人登高远望，目之所及，天地茫茫，纯然一色，包容一切。“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。”有静有动，化静为动，静动相衬，意境开阔，气魄宏大。加上诗人情感的跃动，使他眼前的大自然更加生气勃勃，生动活跃。而下阕“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。”祖国的山河如此美好，难怪引得古今许多英雄人物为之倾倒，争着为统一天下而奋斗。而以“惜”字总领七个句子，展开对历代英雄人物的评论。通过一幅幅历史画卷，使评论得以具体形象，如同翻阅一部千秋史册。“俱往矣，数风流人物，还看今朝”，“俱往矣”三字，言有尽而意无穷，有画龙点睛之妙。将中国封建社会的历史一笔带过，转向诗人所处的当今时代，点出全词“数风流人物，还看今朝”的主题。“今朝”是一个新的时代，新的时代需要新的风流人物来带领。“今朝”的风流人物不负历史的使命，超越历史上的英雄人物，具有更卓越的才能，并且必将创造空前伟大的业绩。这是诗人坚定的自信和伟大的抱负。这震撼千古的结语，发出了超越历史的宣言，道出了改造世界的壮志。思接千载，洞悉未来，豪情万丈，傲视古今。

《沁园春·雪》突出体现了毛泽东词风的雄健、大气。作为领袖，毛泽东博大的胸襟和抱负，与广阔雄奇的北国雪景发生同构，作者目接“千里”“万里”，视通几千年，指点江山，激扬文字，充分展示了雄阔豪放、气势磅礴的风格。以至于蒋氏要国统区的文人墨客人人动笔，欲图压倒毛泽东《雪》之气势、气概而终不得。由此可以看出气胜的重要。

三．辞文朴拙 韵味悠长

写诗唯美，这个美不是说外在美。辞藻华丽，花团锦簇，只是皇帝的新衣，金玉其外。意象诗，一方面是意，一方面是象，意通过象确立，象依附意生成。什么样的象表什么样的意，意与象二者是互为表里，相辅相成的关系。所以说，外在之美不如内在之美。写秋，只是极尽赞美之词，涂脂抹粉地把秋的美好风光罗列一通，看起来光鲜靓丽，让人眼花缭乱，其实只是秋之表，不是秋之本。因为这些无限风光都是围绕着秋之硕果而生成的。秋实才是秋的本质。丰收在望，金秋硕果。只有抓住根本，才会提高秋诗的立意。另外，秋也是通向寒冬之门，因此，才有古人的伤秋、悲秋诗。什么样的襟怀，什么样的背景，写出什么样的秋诗。所以写秋就要写出其核心的本质的内在东西。

有诗友写了一首《秋》：“细雨渐织凉，轻风慢染黄。菌毒谋进化，日月敢拦当。”作者通过写“秋雨渐织凉”，说明秋的渐变过程“轻风慢染黄”。上联给人一种“无可奈何花落去”的伤感。下联转折到“菌毒谋进化”，秋与菌毒此消彼长，带来的不是希望，而是失望。秋风萧瑟，万物潜行的前夜，菌毒疫病大力进犯，人们的希望在哪里？作者收结诗尾回答了人们的疑问：“日月敢拦当”。结尾看似有力，其实无力，难道秋不是日月变化而造成的不可逆的自然法则。孕育生命、生长生命的春夏尚且阻挡不了菌毒疫病的进犯，将临的冬季就可以吗？尤其是对于变异毒株。把人间疫病的防控与治疗，寄托在日月季节更替上，不是放在发挥人的主观能动性上，正是天命论的体现。不仅韵味不长，辞文亦没有气势。

再探讨遣词造句，“细雨渐织凉”。细雨无期吗？只有不停下的细雨才会渐渐织出凉意呀。一场秋雨是不可能渐渐织出凉意的。有句农谚叫：一场秋雨一层寒。如果把“细雨渐织凉”改成“细雨孕新凉”，或者“细雨织新凉”都可以，因为符合自然规律吗。有热就有凉。从词义看，“孕”，孕育，包孕，揭示出秋雨的深层含义。而“织”是平面的，浅表的。因而也是需要斟酌的。“轻风慢染黄”，写出了秋的渐变过程。给人看到的是秋的渐变现象。没有问题。应该探讨的是艺术层面：作者用意在“渐织”与“慢染”，从对仗方面讲还是可以的。但从诗意看，这个“凉”不是一年四季都会发生的“凉”，是特定的立秋过后才有的“凉”，所以应该是新的。假如用新凉，同时又追求对仗，就要用旧黄。“轻风染旧黄”，“旧黄”，过去的曾有的黄色，那就是上一年的秋季，暗合“一年一度秋风劲”之意。同时，“凉”在这里含有程度之意，“黄”，在这里只表示复发。一年一度秋黄叶不是复发吗？而“凉”从秋初开始可是要层层加深的。遣词不到位，诗味出不来，韵味就不会悠长。

四．言尽意尽 词尽意绵

言尽意尽，指的是一首小诗做到了言尽意尽。如王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”

此诗是王维题友人皇甫岳所居的云溪别墅所写的组诗《皇甫岳云溪杂题五首》的第一首，是诗人寓居在今绍兴县东南五云溪(即若耶溪)的作品。

这首诗描写的是春山夜晚幽静的景象。诗的大意说：在寂静没有人声的环境里，桂花自开自落，好像可以感觉到桂花落地的声息。夜静更深的时候，景色繁多的春山，也好似空无所有。月亮刚出，亮光一显露，惊动了树上宿的小鸟，它们在春涧中不时地鸣叫几声。

作者围绕“静”展开，因为静，就显得空。一切缘于“人闲”。人闲心静。作为开篇的理由，但是作者并没有着墨于“静”，而是从“静”的反面“动”着墨，“花落”，“月出”，“鸟鸣”，都是动的，作者用的是以动衬静的手法，收到“鸟鸣山更幽”的艺术效果。使诗人的心境和春山的环境气氛，完全契合而又互相作用。二十个字，完成了一个动静相偕的画面。言尽意也尽。

又如其《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”诗的前两句写送别的时间、地点、环境气氛。三四句是王维深挚的惜别之情的集中表现。所描写的是一种最有普遍性的离别。它没有任何特殊的背景。因而不需要为送别留下任何悬念。当属于言尽意尽之作。

再如：“秋风扫落叶，春雨抽新芽。待到冬来到，寒流卷雪花。”这是写四季变化的一首小诗，揭示了“道法自然”的普遍规律。三首绝句都属于当尽则尽的范例。

词尽意绵，即词尽而意不尽。如王维《杂诗》：“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未。”诗歌前两句以记言的方式询问从家乡来的友人，三句转折，尾句设问，问家乡人寒梅是否开花一事，出人意外。抒发了诗人对故乡亲人和与风物景色的思念。此诗化复杂为单纯，变质实为空灵。全诗平淡质朴，却诗味浓郁。一句“寒梅著花未”，意犹不尽，等待家乡来人的回答。

而《人性弱点》：“蛇胆能吞象，人心本不足。遍身罗绮者，常想玉堂屋。”诗意明白，就是讽刺那些得陇望蜀之人，但是总有言尽意不尽的味道在里边。站到首尾圆合的角度看，诗似乎应该续写成一首五言律诗，用以告诫、警醒那些贪得无厌者，该收手时就收手，莫要等到枷锁镣铐加身时再清醒，那样悔之晚矣。但在这里没有告诫与提醒的意思。真没有?不是，是作者没有说出来，为读者留下思考的空间。

五．象在诗内 意在象外

象，分表象、具象、意象和抽象。表象是感知过的客观事物的外部特征在人脑中重现的形象以及由人的能动的想象力所创造的形象。具象是具体形象，是作家艺术家在生活中多次接触、多次感受、多次为之激动的既丰富多彩又高度凝缩了的形象。具象不仅仅是感知、记忆的结果，而且打上了作家、艺术家的情感烙印，受到他们的思维加工。是综合了无数单一表象以后，又经过抉择取舍而形成的。是在抽象思维的作用下，选取、综合表象的结果。作家、艺术家的创作过程就是具象的运动过程。意象，以人的感情来掺入客观现实，对客观现实进行有取舍的改造，保留一定形态，却又明显经过作者头脑加工，最终而形成的融合后的艺术形象。抽象，脱离外在形象，只留下人为认识的几何形态或者精神理解的，与现实的东西有联系，但是并不以形象的相似为联系。

四者的关系：表象是片段化，浅显化，表面化，为创造具体形象提供素材；具象是对表象的浓缩化、综合化，情感化后形成的综合具体形象；意象是对具体形象取舍改造、加工整理后重新形成的艺术形象。抽象是脱离外象后，虽与现实有联系，但并不以具体面目出现的虚化的艺术现象。

一般的诗都是意象化后的作品，其象与诗文紧密相连，并且保持在诗内。如王维的《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”

这是诗人晚年隐居蓝田辋川时创作的一首五绝。写隐者的闲适生活以及情趣，描绘了诗人月下独坐、弹琴长啸的悠闲生活，遣词造句简朴清丽，传达出诗人宁静、淡泊的心情，表现了清幽宁静、高雅绝俗的境界。全诗虽只有短短的二十个字，但有景有情、有声有色、有静有动、有实有虚，对立统一，相映成趣，是诗人生活态度以及作品特点的绝佳表述。很直接，明白如话。完全是象在诗内也。

而柳宗元的《江雪》：“千山飞鸟绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”就不是《竹里馆》那样直接。这首诗大约作于柳宗元谪居永州时期。粗看起来，《江雪》像是一幅一目了然的山水画：冰天雪地寒江，没有行人、飞鸟，只有一位老翁独处孤舟，默然垂钓。大雪严冬，冰天雪地，会有老者独自坐在江边钓鱼吗？肯定有原因。如果了解柳宗元简介的，就会知道这时柳宗元的处境，再仔细品味这首诗，就会想到这洁静、寒凉的画面是一种遗世独立、峻洁孤高的人生境界的象征。

敝人有两首习作，其一、《晚秋》：“天高云愈淡，霜重叶犹红。隐坐垂纶者，竿弯已似弓。”题名《晚秋》，已隐含收获之意，尾句“竿弯已似弓”，言垂钓之丰收也。

其二《看渔者钓得大鱼》：“天理昭彰不遵守，以强凌弱狠之尤。生吞同类无良念，咬定鱼钩一命休。”言外之意就是：有违天理者总是倚强凌弱，欺行霸市，不讲道德，毫无良念，为非作歹，贪得无厌，不知收手，最终被自己的贪念所毁，甚至搭上性命。这几首绝句就叫意在象外。

六．依据格律 敢于突破

杜甫，王维都是唐朝大家，特别是杜甫，还是七律的奠基人，按说，写诗用韵不应该有出律的地方。但是，其五律有多首就不合律。全唐诗收入他的1405首诗，其中，五律605首，七律155首。合计760首。占总数的54.1%。其中，完全意义上的五言律诗436首，仄韵或者使用平韵但不合律8首，犯三仄脚或三平脚96首，犯孤平与“二、四”错位62首，非格律诗还多于格律诗。他的《望岳》：“岱宗夫如何，齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生曾云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。”是仄韵诗。其格式是：“平平仄仄平，仄仄平平仄。仄仄仄平平，平平平仄仄。平平仄仄平，仄仄平平仄。仄仄仄平平，平平平仄仄。”明显看出，首句就出律。也没人说这首诗不好。反而历来获得很高的评价。

再如其《秋风二首》：（其一）：“秋风淅淅吹巫山，上牢下牢修水关。吴樯楚柁牵百丈，暖向神都寒未还。要路何日罢长戟，战自青羌连百蛮。中巴不曾消息好，暝传戍鼓长云间。”（其二）：“秋风淅淅吹我衣，东流之外西日微。天清小城捣练急，石古细路行人稀。不知明月为谁好，早晚孤帆他夜归。会将白发倚庭树，故园池台今是非。”其使用格律格式是：“平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。”虽然韵脚没有出律，但是诗句中却太多不合格律之处。即便拗救一下，也是很多处不合律。

王维诗是获得非常高评价的，但是他的五律诗也是有很多出律现象的。如《至滑州隔河望黎阳忆丁三》：“隔河见桑柘，蔼蔼黎阳川。望望行渐远，孤峰没云烟。故人不可见，河水复悠然。赖有政声远，时闻行路传。”其中的“蔼蔼黎阳川”句犯了三平脚，“孤峰没云烟”第四字应仄用平。而《送张五归山》：“送君尽惆怅，复送何人归。几日同携手，一朝先拂衣。东山有茅屋，幸为扫荆扉。当亦谢官去，岂令心事违。”“复送何人归”一句犯了三平脚，“当亦谢官去”一句犯了孤平。

所谓“格律”是后人总结出来的。不合律未必不是好诗。虽然既合律又耐人玩味的才是上品。确实是因为字义、句意、诗词本身的立意而靠不上的，也不要为合律而合律。

敝人写过绝句《七夕夜雨三首》：（其一）：“清规不变三千年，岁岁今宵泪筑澜。何必当时开禁令，终成大错在银滩。”（其二）：“缘自前生续自潭，织成云锦下薇垣。情开缱绻从今结，儿女夫妻七夜寒。”（其三）：“一夜啼泗没有停，银河广汉惊帝廷。冲开天幕狂澜泄，耳闻人间尽哭声。”

第一首首句用“先韵”，二四句用“寒韵”；第二首首句用“覃韵”，第二句用“元韵”，第四句用“寒韵”；第三首第一、二句用“青韵”，第四句用“庚韵”。不可以改吗？可以，但是词义就要改变，效果就不佳，因此未改。

形式为内容服务。格律格式是写诗的依据。做到有法可依。有法而无定法。如非要扣定格律不放松，便无从着笔。诗重在意境也！偶有出韵之作，便即破格也！这个意，即立意。这个景，即为突出立意而创设的景。立意不行，再好的词语又怎样。总之，诗句气脉要通畅，不在花月貌，在于韵味长。